バロック時代における、器楽と実験的精神

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　「器楽曲」というジャンルは、バロック時代の初期に確立しました。
　中世やルネサンス期においては、声楽曲が中心でした。ところが17世紀初頭頃から、声楽曲に対する器楽曲、という区別が明確に意識されるようになります。そして、「カンタータ」（声で歌う作品）に対して、「ソナタ」（楽器で響かせる作品）と名づけられた器楽曲が作曲されるようになりました。
　譜面上でも、バロック時代に入ると、楽器パートが声楽パートとは独立に書かれるのが一般的となり、楽器指定も行われるようになります。
　それとともにこの時代には、楽器の改良や新楽器の製作が相次ぎました。
　ヴァイオリンは、16世紀前半に４本弦の形態が定着し、17世紀に北イタリアのクレモナの工房を中心にして、アマーティ一族らの貢献により、格段の進化を遂げます。アマーティ家の中で最も有名なニコラ・アマーティは、17世紀の中頃に活躍し、ヴァイオリンという楽器の標準形を作り上げました。そして1700年前後には、彼の弟子たちによってストラディヴァリやグァルネリのような完成形に到ります。
　オーボエやファゴットも、16世紀に出現し、17世紀にバロック型の楽器に変化を遂げ、バロック音楽の定番楽器として定着しました。オーボエはまずフランスで、ルイ14世の楽隊で普及します。宮廷作曲家として重用されていたジャン・バティスト・リュリ（フランスに帰化したイタリア人）が、オーボエを愛好していたようです。
　改良された楽器や、新しく開発された楽器がアンサンブルに導入される際には、さまざまな試行錯誤が繰り返されたと想像されます。ピッチの問題や音量・音色のバランス、その楽器の低音部から高音部に至る音域変化に伴う音色変化の微調整、ソロ楽器に向くか否か、などなど。そして楽団や奏者にとって、納得のいくバランスが得られるまで、楽器の改善は続いたことでしょう。
　それはあたかも、自然科学の探究において、理論的仮説を立て、実験により検証・反証し、新たな仮説を導くサイクルの如くです。つまり、器楽曲の確立と器楽の改良・進化は、職人的技術による実験的探究精神に支えられていたのです。そしてこの背景には、近代科学と同様、イタリア・ルネサンス期以来の熟練職人の伝統がありました。
　
　ところで、器楽の発達と連動して、音律の問題が深刻化しました。声楽曲が中心で、転調がほとんどなく、調号（♯や♭）の多い調があまり使用されなかったルネサンス期までは、音律の問題は実践上大きな問題にはなりえませんでした。
　バロック以前のルネサンス期においては、純正律が基本でした。長３度と５度を純粋な協和音程（波長比または弦の長さの比で４：５と２：３）として、美しい三和音を響かせます。しかしこの音律では、他の調で演奏するとゆがんだ音階になってしまい、調号が増えると和音がゆがんだ音になってしまうのです。ハ長調の純正律の場合、♯または♭が２つ以上ある調での演奏は、実用上役に立たず、限られた調でしか演奏できない音律なのです。
　
※今日の等分平均律では、長３度や５度の音程（ドとミ、ドとソの音程）は純粋な協和音程からわずかに外れます。しかしながら、すべての調で演奏可能で、転調しても相対的な音の間隔が全く変わらない、という利点があるため、純粋な協和音程を犠牲にしたうえで採用されているのです。
　
　そのような事情から、器楽曲の普及とともに、転調してもあまり不自然でなく、調号の多い調でも演奏可能な鍵盤楽器が要請されるようになります。そのため、16世紀から18世紀にかけて、さまざまな音律が提案され、鍵盤楽器で試されました。さらに、1オクターヴの間に、一般的な12個の鍵よりも多くの数の鍵を導入する試みも、数多くなされました。
　下の図は、1650年のアタナシウス・キルヒャーの著作『ムスルジア・ウニヴェルサリス』に掲載されている図版です。このような、1オクターヴあたり20以上もある鍵盤数のチェンバロなどが、17世紀には実験的に作成されていたらしいです。
　

（西原稔・安生健『アインシュタインとヴァイオリン―音楽の中の科学―』ヤマハミュージックメディア、2014年、p.238より転載、クリックで拡大）
　

※純正律では、たとえば、レ♯とミ♭は、理論上同じ高さではなく、わずかに違います。他の異名同音についても同様です。次の記事＜純正律では、ソ♯とラ♭は等しくない＞をご参照ください。鍵盤の試行錯誤は、実用上と理論上の要請からなされたのでした。
　
　このように、17世紀のバロック音楽の時代において、音律と鍵盤製作の試行錯誤が進行していたのです。これらは、演奏者と作曲家、さらには楽器製作者らとの共同作業で行われていたであろうと推測されます。
　耳と理論を頼りに、仮説を立てて製作・調律し、演奏をして問題点を確認し、再び音律調整の仮説を立てる―この繰り返しにより、いくつかの実用的な音律が得られました。そして、作曲家の表現可能領域を格段に拡大しました。
　つまり、音律の問題の克服に向けて、職人的技術による実験的探究がなされ、その成果がバロック以降の楽曲作品に反映されていったのです。
　バロック音楽時代の顕著な特徴、器楽の発達と音律の探索は、音楽における実験的精神に支えられて、展開されてきたといえます。この様相は、17世紀の自然科学の展開とよく似ています。どちらも、理論と実験の試行錯誤の網を世界に投げかけて、新しい世界秩序を編み上げていったのです。

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バロック音楽における、数字付き通奏低音と、機械論的世界観

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　ルネサンス期の、複旋律が織り成すミサ曲のようなポリフォニーは、17世紀のバロック時代では主流ではなくなり、主旋律とバスラインを曲の骨格とする構成が基本形となっていました。低音部は休むことなく演奏されるため、「通奏低音(basso continuo)」と称されました。
　そして、鍵盤楽器などの通奏低音奏者は、通奏低音の譜面に書かれた数字を見ながら、即興で、和音や装飾音型や対旋律などを補填していったようです。ちょうど、今日のジャズの演奏者が、コードネームを見てアドリブを展開するごとくです。
　数字付き通奏低音の書法は、17世紀初頭から、モンテヴェルディやカッチーニらによって用いられ始めました。
　そのわかりやすいスコアの例を、次に紹介しておきます（現代的に書き直されています）。
　

数字付き通奏低音の例
（A.バートン編、角倉一朗訳『バロック音楽―歴史的背景と演奏習慣―』音楽の友社、2011年、p.48より、クリックで拡大）
　

※気になる方のために、数字の規則を解説しておきます。
　三つの音による和音が原則で、書かれた数字は、譜面の音に対して何度上の音が和音の構成音となるか、ということを示しています。ドミソの基本形の和音ならば、低音部の譜面にドの音符が記され、ミとソの音に相当する数字として、３と５が書かれるはずです。しかし、３と５、つまり３度と５度の音が上に載るのは和音として普通なので、３と５は省略されるのが通例だったようです。
　上のスコアで、最初の音に数字が書かれていないのは、ミソシの基本形の和音だからです。次の６は、３が省略され、３度と６度の音を指しているので、ミソドの和音となります。♯のみが記されているところ（６小節目）は、ホ短調の音階においてシを根音として３度と５度を積み重ねると、シレファ♯の和音になりますが（自然的短音階の構成音）、３度を短３度ではなく、長３度にしなさい（和声的短音階の構成音）、という指示が出ていると解釈されます。したがって、レではなく、レ♯の音が構成音となるわけです。
　Allegroの部分では、tasto solo と指示されているので、和音の補填はせず、書かれた音符のみを演奏します。
　
　さて、このように曲の和声進行が数字で表記されるようになる、ということは、それまでは明示されていなかった楽曲の数学的内部構造が顕在化したことを意味します。作曲家達はおそらく、パズルを解くような数理的思考をしつつ、さまざまな和声進行の可能性を探ったことでしょう。そして、そこには何らかの「メカニズム」らしきものがあること、つまり音楽の展開はある意味で機械仕掛けであること、に気づいていったでしょう。
　やがて、バロック時代において、和声の理論が確立していきます。この理論の中核は、和声進行の数理的規則性を抽出したものであり、自然科学の理論的法則との類似性が見出されます。
　上記のローゼンミュラーのソナタの最後の５小節の和声進行は、かなり凝っています。ほぼ１拍ごとに、和音が変化しています。また係留音が使われています。短調のバロックの器楽曲での終結部の典型いえるかもしれません。
　バロック音楽で通奏低音楽器にチェンバロが使われた場合、楽器自体も響きも機械的であり、スコアの展開も機械仕掛けであるため、メカニカルな世界がそこに出現してくるように、しばしば感じます。
　17世紀の自然科学の歴史において、世界を数学的構造として捉える見方がガリレオやデカルトによって提唱され、広まっていきました。それと連動して研究者の間に「機械論的世界観」も浸透しつつありました。
　同時代、音楽の歴史においても、バロック音楽の成立においては、数理的思考と機械論的世界観、さらに実験的精神（このポイントについてはまたの機会に）とが、深い係わりを持っていた、と私は考えています。数字付き通奏低音の出現は、そのひとつの裏づけとなる出来事と捉えることができるでしょう。
　以前のブログ記事（＜17世紀初頭に出現した、大譜表とデカルト座標＞）でも紹介したように、17世紀の初頭に、音楽と自然科学の双方において、直交座標平面を準拠枠とする方法が用いられるようになりました。
　バロック音楽の誕生においても、科学革命における道具立てと類似の手段と世界観―数学と機械論―が重要な役割を演じていたのです。

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比較文化史は厳密な「学」にはなりえないが、それでよいのではないか

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　音楽史と美術史を比較対照する試みは、以前からよく見られました。また例えば、美術史と物理学史との対応関係を考察している書物もあります（L.Shlain, Art & Physics, Parallel Visions in Space, Time, and Light, New York, 2007）。
　さまざまな文化史間を比較対比する研究は、包括的・網羅的ではないにせよ、さまざまな形態で存在しています。それゆえ、「比較文化史」という学問領域が、おぼろげながらも成立しているとみなすこともできましょう。
　しかしながら、この比較文化史は、既存の学術分野、有機化学や政治思想史のような厳密な「学」の体系にはなり得ない、と考えています。これは、音楽史と科学史の比較研究に取り組んでいる私の実感です。
　それには大きな理由が二つあります。
　ひとつは、実証的証拠を提示するのが不可能ではないにせよ、既存の分野に比べると、相当ハードルが高い、ということです。“状況証拠”的なエヴィデンスをいくつも積み重ねていく、というのが基本戦略となっています（私が最近提示した証拠の例としては、ブログ記事＜17世紀初頭に出現した、大譜表とデカルト座標＞をご参照ください）。
　音楽史と科学史がいかに類似しているかについて、実例を次々に提示していく、ということはできますが、異なるジャンルの歴史である以上、双方の分野の特異性も当然存在しているわけで、結局のところ“印象批評”のレベルを脱するのは難しそうです。
　もうひとつの理由は、既存の枠組から逸脱している研究分野である、ということです。それぞれの文化史は、それなりに研究方法が確立していて、実証的研究成果を挙げるにはどうしたらよいかについての手順が、研究者の間ではほぼ共有されているでしょう。それに対して、比較文化史では、ゲリラ的に双方の文化領域を横断するため、一般的な研究方法の準拠枠が確立しにくい、という事情があります。
　結局、学問としての「パラダイム」が成立しづらい性質の研究テーマであるため、厳密な「学」とはなり得ず、ディレッタントの趣味の延長上の研究の相貌を呈するわけです。
　
　さて、そのことに対して、私はそれでいっこうに構わないのではないか、と思っています（開き直りかもしれませんが）。
　比較文化史的な著作からは、たいていの場合、著者がその研究に愉しんで取り組んでいることがとてもよく伝わってきます。私の場合もこの研究過程で何度となく愉悦を味わってきました。
　研究自体が楽しくて仕方がない、ということが、研究生活を継続するための最も重要な要件であると思いますが、その要件を十分に満たす研究テーマであるから、「学」として成立するか否かは、二の次の問題になります。
　また、研究者を惹きつける魅力的なテーマは、既存の学問分野の枠組の「狭間」に出現することが往々にしてあります。進化論も、出現当時はそうでした（分類学・形態学・発生学と地質学との間に芽生えました）。生命の起源論は、現在でも複数のジャンルの研究者が共同で探究しています（分子生物学や地質学、有機化学など）。
　一般的には進化論は、「進化学」と称することがあまりないように（専門家は名乗っていますが）、「学」ではなくて「論」であります。その最大の理由が、学問的厳密性の度合いが十分には高くないことにあると、私は考えます。進化のメカニズムについて、部分的には実証的な研究もできますが、大局的な、億年単位に及ぶ生物の進化の歴史を再現する追試は、実現不可能、という事情があるからです。だから、進化「論」でよいのです。生物の起源論についても同様です。
　このような、「学」になり得ない研究テーマは今までも存在し、これからも出現するでしょう。そして、そうしたテーマには、研究者を誘引する魅力を秘めているのです。
　
　ではなぜ、領域を越境するタイプの研究テーマに魅力があることが多いのでしょうか。
　比較文化史の場合、その研究が、人間の知的営みの本質に肉薄する内容を宿しているからでしょう。進化論や生命の起源論の場合、その探究によって、生命の本質の一部が開示されてくる可能性があるからでしょう。
　つまり、学問本来の目的である、人間や生命や世界の「存在の意味」をめぐる探究に直結している感触があるからなのです。
　学問的厳密性、というのは、研究成果の説得力を向上させるための重要なポイントではありますが、探究の本来の目的からすれば、「手段」でありましょう。よって、「学」ではなく「論」に過ぎない研究でも、その探究から何らかの洞察が得られるのであれば、存在意義があるのではないでしょうか。

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17世紀初頭に出現した、大譜表とデカルト座標

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　バロック音楽と近代科学は、ともに、17世紀の初頭、イタリアの北部を中心に始動しました（バロックオペラはフィレンツェで始まり、モンテヴェルディはマントヴァの宮廷で活躍し、ガリレオはパドヴァやフィレンツェで業績を残しました）。
　この両分野の誕生の間には、こうした表面的な類似性以上の、世界観や方法論に関わる本質的共通性が潜んでいる、と私は考えています。その内容のひとつが、「数学的方法論」です。数学的手法が両者に深く関わりあっていた、ということです。
　その一例として、大譜表とデカルト座標の構想を紹介することにします。
　
　17世紀になると、オペラや器楽曲が発展していきます。それと連動して、以前とは異なる水準の楽譜が書かれるようになりました。それが、「大譜表」です。
　16世紀末までは、鍵盤楽器のための特殊な記譜法にしか見られなかったものです。それも、せいぜい上下２段の譜表です。また、１小節ごとに小節を区切る「小節線」は一般的ではありませんでした。
　ところが、小節線の入った大譜表が、皆川達夫氏の表現を借りると、「17世紀初頭から突如として音楽史の表舞台に登場し、あらゆるジャンルでひろく使用されることとなった」のです（皆川達夫『楽譜の歴史』音楽乃友社、1985年、p.68）。
　モンテヴェルディのオペラ、≪オルフェオ≫の楽譜は、1609年にヴェネチアで出版されました。そのスコアを見ると、多声部の大譜表と、小節線とが、すでに導入されているのがわかります。
　

≪オルフェオ≫の＜トッカータ＞冒頭部分
（図版は、ハワード・グッドール、松村哲哉訳『音楽史を変えた５つの発明』白水社、2011年、p.81、より。クリックで拡大）
　

　大譜表と小節線の導入は、音楽の「座標軸化」と捉えることができます。音の高さを目安に上下方向の軸が分節化され、音楽の時間的流れに沿った１サイクルのリズム単位に小節線という目盛りがつけられました。
　オペラやオーケストラのスコアは、楽曲の時空間構造を２次元の座標平面に投影した幾何学的設計図なのです。そして、この近代的記譜法の基本型が「突如として」出現し、普及し始めたのが、デカルト座標の出現にわずかに先立つ17世紀初頭でした。
　デカルト座標平面上に、放物線や楕円などの数学的世界が描かれるのと同様に、スコアという名の座標平面上には、楽曲の数学的構造が描かれるのです。　
　
　さて、その「デカルト座標」ですが、一般的にはそのアイディアは、オランダに在住していたフランス人、ルネ・デカルトが、1637年に考案したとされています（『方法序説』中の試論「幾何学」に述べられています）。
　しかしながら、ｘ軸とｙ軸のような、直行する２本の軸を基準とした枠組上で、幾何学的に数学的理論を考察する方法は、デカルト以前のガリレオに見られます。
　ガリレオは、放物線運動を、水平方向の等速運動と、垂直方向の等加速度運動の合成と捉えました。その研究過程での手稿が残されています。次の図をご覧ください。
　

手稿116v
（フィレンツェ国立中央図書館所蔵、高橋憲一『ガリレオの迷宮』共立出版、2006年、p.176、より。クリックで拡大）
　

　これを見る限り、ガリレオがすでに、直交座標の枠組で放物線運動を理解しようと試みていたことがわかります。つまり、ガリレオは、デカルト座標を先取りしていたのです。
　この手稿が書かれた年代については、高橋氏は、「1609年の初期に書かれた公算が大」と推測しています（同書、p.178）。
　時期的に、オペラで大譜表が採用され始めた時期と重なっています。音楽史と科学史において、その世界を直交座標平面上に表現しようと試み始めた時代が同期しているのです。
　
　近代力学を確立したガリレオは、自然は「数学の言語で書かれている」と確信していました（ガリレオ、山田慶児・谷泰訳『偽金鑑識官』中央公論新社、2009年、p.57）。彼にとって、世界を理解するとは、数学的言語で世界を記述することに等しかったのです。
　そのガリレオの言葉遣いを真似れば、「音楽の世界も数学の言語で書かれている」といえるでしょう。
　
※補足しておきます。
　モンテヴェルディとガリレオの両者に、多大な影響を及ぼした一人の人物がいます。ヴィンチェンツォ・ガリレイです。ガリレオの父です。
　ヴィンチェンツォはリュートの演奏家であるとともに、音楽理論家でもありました。モンテヴェルディは、不協和音の理論や、オペラのモノディ様式などの構想を、ヴィンチェンツォから吸収したようです。息子ガリレオは、父から、音楽理論に関連する実験助手の経験などを通して、実験精神と数学的手法を学んだと思われます。
　1600年頃の、音楽史と科学史の共時性について、鍵となる最大の人物が、ヴィンチェンツォ・ガリレイなのです。

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楽譜には「生命」が吹き込まれている―ネウマとプネウマ―

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　「ネウマ譜」は、９世紀頃に出現したようです。グレゴリオ聖歌などの聖歌の記譜法に用いられていました。
　歌い手が朗唱する際、記憶したメロディーを再現するための補助手段だったようです。旋律の音の高さの上下動や、表現のニュアンスを、視覚的に表現する記号、「ネウマ」が、聖歌の歌詞とともに記されていました。点や曲線の記号を見て、曲の流れを想い出すのです。
　ただし、その旋律を知らない歌い手がそのネウマ譜を見ても、もとの旋律を再現することはできない代物でした。つまり、知っている旋律を再現するための記譜法でありました。
　11世紀になると、譜線ネウマが登場し、旋律の上下動を適切に再現できるようになります。このネウマが、やがて五線上の音符へと変貌していくのです。
　

 
 
譜線なしネウマ譜（上）と五線ネウマ譜（下）
（皆川達夫『楽譜の歴史』音楽の友社、1985年、p.6, p.12より、クリックで拡大）
　

　「ネウマ」の語源は、ギリシア語の"neuma"(νευμα)で、「合図、身振り」という意味だそうです。合唱の際、出だしを合わせたりするための手の合図なのでしょう（ウィキペディア、「ネウマ」より）。
　さらに、ギリシア語のネウマは、「息」を意味する「プネウマ」"pneuma"に由来することがわかりました（ハワード・グッドール、夏目大訳『音楽の進化史』河出書房新社、2014年、p.37）。
　この知識を得た際、私の中では、五線紙上の音符たちが生命を吹き込まれ、踊り始めました。
　
　さて、「プネウマ」とは、古代において、「息」「霊」「生命の息吹」といった意味合いが込められて、用いられていた言葉です。
　科学史上の有名な使用例に、古代ローマ時代の医学者、ガレノスの血液理論があります。ガレノスは、身体中に延びている３種の脈管系、静脈・動脈・神経系に、それぞれ異なるタイプの「プネウマ」が流れ、それによって生命が賦活されている、と考えていました。
　静脈・動脈・神経系の順に、「自然プネウマ」「生活プネウマ」「精神プネウマ」が流れ、それぞれ、植物的活動・動物的活動・人間的活動を養います。これらのプネウマは、食物や空気中から取り入れられ、体内で変質したものと考えられていたようです。
　つまり、プネウマとは生命力の根源であり、その息吹が身体に浸透することにより、生命は活動できる、と理解されていたのです。
　
　ということは、中世の楽譜、「ネウマ」には、生命力の源である「プネウマ」が吹き込まれている、と暗黙のうちに了解されていたのではないでしょうか。学識ある修道院のカントルたちが、「ネウマ」と「プネウマ」を結びつけて捉えていた可能性は十分にあると思います。
　また、「ネウマ」を一つひとつ記す作業をしていた修道僧たちは、そこに「プネウマ」を込めるつもりで行っていたのではないでしょうか。
　その「ネウマ」の末裔に相当する五線紙上の音符たちには、「精霊」が宿っている、と見ることもできますし、「生命の息吹」が込められている、といってもいいでしょう。
　楽譜作成ソフトで記す８分音符は単なる記号に過ぎませんが、その記号の歴史的由来を理解すれば、音符に込められてきた人々の想念が透視されてきます。
　
　楽譜には、生命が吹き込まれているのです。
　演奏者は、その楽譜から、いのちを抽出して表現しているわけです。
　音楽活動は、人間の「生命」活動と深く結びついていることを、中世の「ネウマ譜」は示唆している、と私は了解しました。

 

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