歴史における進歩史観の弊害（その２） ―音楽史の場合―

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　一般的な音楽史の教科書的記述においては（例えば、グラウト／パリスカの『新西洋音楽史』など）、「進歩史観」ははっきり表立っては現れていません。科学史の場合と比較すると、各時代背景の影響や社会との関わりがより考慮され、歴史的文脈に沿った、穏当な記述がなされた文化史となっていると感じられます。
　研究分野としての歴史の浅い科学史に比べると、音楽史の方が、歴史記述の在り方に関しては成熟しているように思われます。
　しかしながら、音楽史においても、微妙な進歩史観的ニュアンスが、ところどころで顔を覗かせます。
　バロック音楽や古典派などのそれぞれの時代区分を、他の時期との優劣の観点を持ち込まずに、それぞれを独自な音楽活動として記述してはいるのですが、歴史全体としては、「人類の音楽活動は進歩してきた」という印象を与えているようです。
　また、音楽史の読者や研究者の側も、暗黙のうちに、時代とともに音楽は発展してきた、と考える姿勢が身体化されているように思われます。
（書物のタイトルに「進化」の文字が入っている音楽史の著作もあります。ハワード・グッド―ル、夏目大訳『音楽の進化史』河出書房新社、2014年。ただし、原著のタイトルは、The Story of Music です）
　
　「音楽の歴史には進歩してきた側面も多々ある」といった程度に了解するのならば、大きな問題はないかもしれません、しかし、もしも、過去の歴史における進歩を当然のことと見做してしまい、歴史を現在に至る１本の道のようにイメージし、現在の音楽の在り方を正当化、ないし無批判に賛美する歴史観が涵養されてしまっているならば、やはり問題ありといわざるを得ません。
　このような見方は、とりわけ音楽理論の変遷をたどる際に現れやすいようです。
　時代とともに音楽様式や和声構造などは確かに複雑化してきました。そして、ロマン派時代の後期には調性音楽の崩壊が進行し、20世紀前半に大変革がもたらされました。
　それらは、確かに方向性のある不可逆な歴史的変動であったでしょう。しかし、その歴史によって、現代の音楽が「最も進歩した」音楽であったり、「最善の」音楽であったりする保証がなされるわけではありません。
　音楽史に伏流する進歩史観は、現代の音楽に対する幻想を産み出し、昨今の聴衆の理解が困難な音楽を正当化し、批判を抑圧する、という弊害をもたらしたのではないでしょうか。
　
　現在から過去を振り返ると、歴史は現在に至る１本の道筋のように見えます。ところが、各時代においては、その時点より先の未来について、様々な可能性が予見されていたに違いありません。そして、結果として、それらの潜在的可能性のうちの一つが現実化し、実際の歴史を形成してきた、というのが実情でしょう。
　
※20世紀前半の無調性音楽への流れを決定づけた、12音技法を開拓したシェーンベルク本人は、従来の調性音楽がまだ秘めているであろう潜在的可能性を探っていたと思われます。彼は、もう一方では『和声の構造的諸機能』（1954年）という著作を残し、調性音楽に対する一貫した理論的考察を行っているのです。また、『作曲の基礎技法』（1967年）では、シェーンベルクは懇切丁寧に、調性音楽の準拠枠内での創作法を解説しています。無調性音楽の“教祖”自身が、後継者たちが軽視していった調性音楽の可能性を十分考慮に入れていたことを、失念するわけにはいきません。
　
　そのように考えると、音楽の歴史においても、過去の歴史のターニング・ポイントにおいて、孕まれてはいたけれども実現しなかった、様々な新たなコンセプトや奇抜な様式の試行錯誤がなされたことでしょう。そして、それらは場合によっては、歴史に残ったものに比べて劣っていたからではなく、あるいは不適切なものだったからでもなく、ただ単にその時代の潮流と適合できなかっただけなのかもしれません。
　もしそのような可能性を捨てきれないとするならば、現代においても、過去になされたかもしれない試行錯誤を、再び現代的な形で試みるのも、意味のないことではないでしょう。
　そうした様々な潜在的可能性の芽を、暗黙の「進歩史観」は摘んでしまっているのではないでしょうか。
　
　無調性の現代音楽を作曲しないと一人前のスキルを持った作曲家とはみなされない、といった不可思議な風潮が、音楽アカデミズムの世界にはある（あった）ようですが、その背後には、音楽史に対する隠れた「進歩史観」が作用していたのではないか、と勘繰ってしまいます。
　無調性の現代音楽は、音楽史に伏流していた「進歩史観」の影響のもと、正当化され。絶対視・神聖視され、批判を許さないようになり、宗教的なイデオロギーのような存在に祭り上げられるようになったのではないでしょうか。
　無調性の現代音楽や、無調性ではない現代音楽にも、それら独自の魅力があるのは確かです。しかしながら、それらにあまりにも不当に高い価値づけが、過去になされてしまったように思われます。その大きな要因の一つが、音楽史における暗黙のうちの「進歩史観」であった、と私は考えています。

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歴史における進歩史観の弊害（その１） ―科学史の場合―

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　科学史の場合、確立された現在の自然科学の体系を理解する、という目的に対してならば、進歩史観的記述は有効でしょう。現在の、物理・化学・生物などの諸分野の教科書的知見が、いつ、だれによってなされたか、といったことを、過去にさかのぼって確認し、時間軸上に定位します。それによって、事実や理論が発見された年表を作成できます。
　このような歴史記述のコンセプトを「遡及史観」ということがあります。現在の視点から、過去に遡って歴史を把握しようとしているからです。
　理科教育の観点からならば、遡及史観的な科学史でも構わないでしょう。現在の自然科学を理解するのが最優先の目的ですから。あるいは、自然科学の啓蒙、または“布教活動”的な目的には適った歴史となるでしょう。内容的に、「真理の発見物語」、「科学者英雄列伝」といった趣となり、“科学教”の宣伝にはうってつけです。
　しかしながら、それは、実際の歴史から大きくかけ離れたものとなってしまいます。また、現代科学を正当化することにつながりやすく、自然科学に対する批判的視点が欠けてしまいます。さらに、歴史に対する配慮が決定的に抜け落ちているため、学問的な歴史研究とはみなせません。
　そのような欠点があるため、進歩史観的な、あるいは啓蒙的な科学史のみでは問題があるのです。
　
　そのため、1960年代以降の科学史研究では、「遡及史観」や「進歩史観」の弊害を排除する指向性をもった歴史記述が目指されるようになりました。こちらの科学史を、とりあえず、「学問的」科学史、と呼んでおきます。
　数百年前の研究者は、現在の自然科学者と同じ問題意識を持っていたとは限りません。異なる探究目標を持っていたことが、往々にしてあります。
　たとえば、進化論の先駆者と（遡及史観的科学史では）見做されるラマルクは、進化理論の確立を目標に研究をしていたわけではありませんでした。彼は、当時（18世紀末）の分類学隆盛の時代思潮の真っただ中で、動物界の自然分類の体系確立を目指していました。そして、自らの分類が自然分類であることを示すために、進化学説を最重要の分類基準として導入したのでした。したがって、ラマルクはまず第一に、「分類学者」なのです。進化理論は、自らの分類を正当化するための手段でした。
（森幸也「ラマルクの目指したこと」『科学史研究(No.189)』岩波書店、1994年、34-42）
　現在の生物学の体系を理解するためならば、高校の生物の教科書に書かれている通り、ラマルクは、進化論の先駆者、またはダーウィンの先駆者で問題ないでしょう。ところが、ラマルク本人がもしそれを聴いたとしたら、そのような位置づけを拒否するかもしれません。そもそも、ラマルクの時代には、「進化論」という分野はなかったのです。したがって、進化論を目標にして研究する、というような事はありえないのです。
　変な喩えですが、イエス・キリストは、キリスト教徒ではありません。当時はキリスト教は存在していませんでした。イエスは、ユダヤ教徒でした。また、教団としてのキリスト教を作ろうとしていたとも思われません。
　それと同様に、ラマルクは進化論者ではなく、進化論の確立を目指していたわけでもありません。ラマルクは、分類学者でありました。
　このように、「学問的」科学史では、各理論や人物を、その時代の文脈の中に置き直して、それらの歴史的意味や必然性を探っていくのです。
　その理論の中には、進歩史観的科学史では排除される、誤った理論も、当然含まれます。むしろ、なぜ今日から見て誤りである学説（例えばフロギストン説など）が、当時の一流の科学者たちに支持されたか、といったことは、重要な研究テーマとなります。
　また、昔の研究者は、現在から見ると、“非科学的”な概念を使っていることがあります。あるいは、くだらない（と我々が感じる）問題に真剣に取り組んでいることもあります。それは、今日とは問題意識や探究目標が異なっているからなのです。
　そのような、当時の時代背景を十分考慮に入れたうえで、その時代の科学理論や研究者を理解していこうとするのが、歴史的視点に立った「学問的」科学史なのです。これでようやく、科学史も真っ当な歴史となり、他の歴史諸分野と肩を並べられる水準に達したのではないでしょうか。
（もちろん、こちらの科学史にも欠点はあります。過去のある時代の文脈を十全に再現することは、現実には困難であり、時代背景の再構成においては、研究者の主観・恣意が入り込んでしまうのが不可避である、という点です。他の歴史諸分野にも共通するウィークポイントでしょう）
　
　歴史的視点に立つと、現代の自然科学を相対的に見ることができます。現代科学も、ある準拠枠の中で営まれ、時代思潮の影響を被っていることが見えてきます。よって、科学史は、現代科学への批判的視座を提供することができるはずなのです。
　ところが、「進歩史観」的な科学史では、現代科学を正当化することはあっても、批判的視座を養成することは難しいでしょう。「現在が最高地点にいる」という幻想から抜け出ることが困難だからです。
　
　科学史研究では、過去半世紀余りの間に、「進歩史観」や「遡及史観」の孕む弊害に対して考察が積み重ねられてきました。これらの問題点は、多かれ少なかれ、他の文化史の領野にも該当すると思われます。
　私は、科学史と音楽史を比較するという研究を行ってきましたが、音楽史においても、「進歩史観」や「遡及史観」の孕む弊害が存在する、と理解しています。
　それについては、次回以降のブログ記事で述べてみたいと思います。

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数学者ステヴィンが、平均律を支持した動機

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　ステヴィンの話をする前の準備を、少々しておきます。

　純正律は、簡単な整数比に基づいて構成された音律です。完全５度と完全４度のみならず、長３度と短３度も協和するように調整されています。それぞれの比（弦の長さの比、または周波数の比）は、２：３、３：４、４：５、５：６となります。
　そのため、長３和音（ドミソの和音）がきれいに響きます（比較すると、平均律のピアノではわずかに濁ります）。
　純正律では、和音の協和を重視した結果、２種類の全音が出現しました。大全音と小全音です。ドとレの間は大全音で、レとミの間は小全音です。半音はやや広くなります。そのため、旋律はややぎこちなくなります。
　16世紀の音楽理論家、ツァルリーノは、この純正律を理論的に擁護しました。その背後には、「協和音は簡単な整数比でなければならない」というギリシア以来の固定観念がありました。
　
　その純正律を、ツァルリーノの弟子であったヴィンチェンツォ・ガリレオは徹底的に批判しました。天文学者・物理学者のガリレオ・ガリレイの父です。
　純正律では、レとラの５度が不協和（27：40）になるなど、濁ってしまう和声がいくつもできてしまうことを指摘し、純正律が不完全であることを説得的に示しました。
　そして、古代ギリシア時代のアリストクセノスを援用しつつ、ステヴィンに先立って12等分平均律の構想を表明しました（1581年）。
　ただし、ヴィンチェンツォは無理数比を提示したわけではなく、現実のリュートの調弦法として、等しい半音を作成するのに17：18の比を用いることを提案しています。
（Vincenzo Galilei, trans. by Claude V. Palisca, Dialogue on Ancient and Modern Music, New Haven, 2003）
　
　さて、シモン・ステヴィンも、１オクターヴを12の等しい半音の重なりと捉え、音律として現代の平均律に相当する「12等分平均律」を考案しました。
　ひとつの半音の比を12回掛け合わせ、１オクターヴの１：２の比に等しくなればよいのですから、ひとつの半音の比は、２の12乗根となります。ステヴィンはここで、音程間隔の比に無理数を導入したのでした。そして、その数値、２の12乗根を、小数第４位まで計算しています（1596年）。
（E. J. Dijksterhuis, Simon Stevin, Science in the Netherlands around 1600, Hague, 1970, pp.120-122）
　
　一方ステヴィンは、数学者としていくつかの重要な業績を残しています。
　10進法による小数表記と計算法を提案しました。また、無理数も有理数とともに、一般的な数概念の中に取り込みました（1585年）。
　１よりも小さい数については、比、あるいは分数で表すのが、ルネサンス期までの数学の常識であったようです。古代以来、Ratioの観念を基盤とする数概念が継承されてきました。それに対してステヴィンは、無理数と小数をペアで採用し、数概念に対する変革を図った、と捉えることができます。
　ステヴィンの時代、自然界を計量するための数学的道具立てが、続けざまに獲得されてきました。1591年には、解析幾何学と解析的三角法の基礎が、フランスのフランソワ・ヴィエトによって築かれました。1594年には、スコットランドのジョン・ネイピアが、対数の原理を見出しています（対数の計算表は、1614年）。
　このように16世紀末は、道具としての数学の進展期でありました。それに伴い、ルネサンス期までの数にまつわる観念が変動していきました。
　ステヴィンは、その変革の潮流の主役の一人だったのです。
　
　ステヴィンが12平均律を支持し、その問題に深く関わったのは、ヴィンチェンツォの場合とは違って、実際の音楽演奏にかかわる動機からではなかったでしょう。彼の場合、自らが中心となって推し進めている、“数学の変革”の一環として、音律の問題に取り組んだのではないでしょうか。
　分数や比で表せる有理数のみが数なのではない。小数も無理数も数として認められるべきである。
　そのような、新たな数に対する観念の提示として、音律の問題は格好の題材だ、とステヴィンには映ったことでしょう。そして、自らの数学的提案である小数と無理数を含み、従来の分数や比では表せない平均律に、傾倒していったのでしょう。
　私はそのように推論しました。
　
　分数から、小数や無理数の時代へ。ギリシア的調和の理念と密接に結びついた「比」を基盤とする数学観が衰退し、現実世界に即応する数学が勃興しつつあった時代。
　その時代の流れと共振するように、ステヴィンは12等分平均律に取り組んだのでした。

※ただし、12等分平均律が楽器の音程の調整のための標準となり、普及していったのは、19世紀の半ば以降です。
　バロック音楽の時代や古典派の時代では、中前音律や、ウェル・テンペラメント系の音律が用いられていたようです。

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ケプラーの「惑星の音楽」とガッフーリオの「惑星の旋法」

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　ガッフーリオのおよそ100年後、音楽理論の研究家でもあった天文学者、ヨハネス・ケプラーは、1619年に、大著『宇宙の調和』を著します。
　この書物では、天文学と音楽理論が探究され、ケプラーの第３法則もこの著作内に記述されています。そしてその第５巻において、「惑星の音楽」が譜面入りで書かれています。
　

（ヨハネス・ケプラー、岸本良彦訳『宇宙の調和』、工作舎、2009年、p.451）
　

　惑星の運行のみならず、音楽の旋法に関しても研究していたケプラーが、当時の有名な音楽理論家のガッフーリオを知らなかったとは考えにくく、おそらくは彼の「惑星と旋法との照応」の図式を知っていたことでしょう。
　ケプラーは、ガッフーリオと、宇宙観と音楽観においては対立していますが、天体と音楽とを結びつけて考える、という発想法は共有していたようです。
　天動説の枠内にいたガッフーリオに対して、ケプラーは地動説（太陽中心説）を支持します。さらに、惑星軌道が円軌道ではなく、楕円軌道であることを示しました。
　それゆえ、ケプラーの「惑星の音楽」には、太陽や恒星天球の音楽はなく（動かないため）、地球の音楽が替りに入りました。また、音の高さに関しては、土星が最も低音で、水星が最高音を発します。一方、ガッフーリオは、遠い惑星ほど高音を発する、と考えていました。
　想定している音律は、ガッフーリオがピュタゴラス音律であった（３度と６度の協和を認めなかった）のに対して、ケプラーは純正律です。
　そしてケプラーは、楕円軌道論の研究者にふさわしく、各惑星の、近日点と遠日点における速度（太陽から見た角速度）の「比」に応じた音階を、各惑星が奏でる、としたのです。
　楕円軌道は、等速ではありません、太陽の近くでは速く、太陽から離れると遅く運行します。その速度変化と、音楽とを対応付けたのでした。
　したがって、ケプラーの「惑星の音楽」は、ガッフーリオの「惑星と旋法との照応」の図式を、地動説と楕円軌道の宇宙像のもと、換骨奪胎した発想である、といえるでしょう。
　ただし、ケプラーは、「惑星と旋法との照応」の根幹の発想を否定はしていませんでした。なぜなら、ケプラーもまた、それぞれの惑星の音楽に対して、対応する旋法を指定しているからです。
　例えば、土星の音楽に関しては、「慣用の旋法の７番目か８番目を当てる。その基音となるキイをＧとすると、近日点運動はｈへと上昇するからである」（同書、p.452）と述べているので、ミクソリディア旋法またはヒポミクソリディア旋法を念頭に置いていることがわかります。同様に、ケプラーの音楽では、以下の対応が記されています。
　
　木星―ドリア旋法またはヒポドリア旋法
　火星―リディア旋法またはヒポリディア旋法
　地球―フリギア旋法またはヒポフリギア旋法
　金星―適する旋法はないが、音組織からは、フリギア旋法またはヒポフリギア旋法
　水星―あらゆる旋法
　
　ケプラーの場合、惑星と旋法とが１対１対応しているわけではなく、惑星には固有の音楽（スケール）があり、その音楽がどの旋法の上に乗るか、ということを語っているわけです。
　したがって、ガッフーリオに似てはいますが、ケプラーの「惑星の音楽」は、楕円軌道論をベースとした創造的な発想とみなすべきでしょう。その背後に、古代ギリシア以来の伝統的な準拠枠、「宇宙と音楽との照応」の暗黙の了解が控えていることは、言うまでもありません。
　
　ケプラーとガッフーリオが示した図柄は、天文学と音楽の歴史が、実に複雑に絡み合って展開してきたことを如実に示す一事例でありました。

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惑星と旋法との照応―惑星の音楽のルネサンス版―

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　フランキーノ・ガッフーリオ（Franchino Gaffurio, 1451-1522）は、世紀の変わり目前後に、音楽関連の著作を数冊残しています。彼の理論書は、15世紀末葉から16世紀初頭において、「もっとも影響力の大きいものであった」といわれています。
（グラウト／パリスカ、戸田幸策他訳『新西洋音楽史 上』音楽之友社、1998年、pp,199-200）
　そのガッフーリオの『音楽の実際』（Practica Musice, 1496）という著作に、注目すべき図版が掲載されています。
　

（P.Pesic, Music and the Making of Modern Science, The MIT Press, 2014, p.36, より孫引き、クリックで拡大）

　
　この図版の右半分を見ると、５つの惑星と、月、太陽と恒星天球が描かれ、それぞれに対応する教会旋法の名称が記されています。たとえば、下から４番目の太陽は、ドリア旋法と結びついています。
　右半分を、日本語に訳してみます。
　
　恒星天球―超ミクソリディア旋法（＊）
　土星―ミクソリディア旋法［ソ］
　木星―リディア旋法［ファ］
　火星―フリギア旋法［ミ］
　太陽―ドリア旋法［レ］
　金星―ヒポリディア旋法［ド］
　水星―ヒポフリギア旋法［シ］
　月―ヒポドリア旋法［ラ］
　
＊超ミクソリディア旋法が、ヒポミクソリディア旋法を指しているのか否かは私には不明です。
［］内の階名は、各旋法の音階の開始音。森が補ったものです。
　
　この図版からは、様々なことが読み取れます。３点指摘します。
　まず、月の下に四元素に取り囲まれた地球があることから、宇宙像としてはアリストテレス流の天動説（地球中心説）であることがわかります。
　また、旋法の中にイオニア旋法とエオリア旋法が存在していないことから、その２つの旋法が認知され導入される以前の、８種の教会旋法の枠組に準拠していることもわかります。
　したがって、この星々と旋法との対応は、伝統的な宇宙観と旋法理論に依拠している図式であるといえます（15世紀末という時代からすれば当然です）。
　さらに、月から土星まで、音の高さが高くなっていきます。
　それぞれの星（の天球）が運行に伴い、異なる旋法を奏で、遠くの星ほど高い音を発している、とガッフーリオは考えていたのでしょう。
　ルネサンス期においても、宇宙の構造と運行には、音楽的な組織や時間的変化との類似性がある、と了解されていたのは、この例からも明らかです。
　
　ガッフーリオは、ヴィンチェンツォ・ガリレオの著作『古代と今日の音楽の対話』（1580年）にもたびたび言及されているように、音楽史と科学史の双方に何らかの影響を残した人物です。その彼が、このような「惑星と旋法との照応」の観念を抱いていたことは、歴史的には軽視できないことだと思われます。
　
［次回に続く（次回は、上記の「惑星と旋法との照応」と、ケプラーの「惑星の音楽」との比較を行います）］
　
※参考までに、上掲の図版の左半分では、太陽神アポロンに使える女神（ムーサ）たちと、ギリシアの音階との対応が記されています。こちらも興味深いのですが、今回は省略しました。
　
※８種の教会旋法（久保田慶一『キーワード150音楽通論』アルテスパブリッシング、2009年、p.92より）
　

 　

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