ケプラーの「惑星の音楽」とガッフーリオの「惑星の旋法」

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　ガッフーリオのおよそ100年後、音楽理論の研究家でもあった天文学者、ヨハネス・ケプラーは、1619年に、大著『宇宙の調和』を著します。
　この書物では、天文学と音楽理論が探究され、ケプラーの第３法則もこの著作内に記述されています。そしてその第５巻において、「惑星の音楽」が譜面入りで書かれています。
　

（ヨハネス・ケプラー、岸本良彦訳『宇宙の調和』、工作舎、2009年、p.451）
　

　惑星の運行のみならず、音楽の旋法に関しても研究していたケプラーが、当時の有名な音楽理論家のガッフーリオを知らなかったとは考えにくく、おそらくは彼の「惑星と旋法との照応」の図式を知っていたことでしょう。
　ケプラーは、ガッフーリオと、宇宙観と音楽観においては対立していますが、天体と音楽とを結びつけて考える、という発想法は共有していたようです。
　天動説の枠内にいたガッフーリオに対して、ケプラーは地動説（太陽中心説）を支持します。さらに、惑星軌道が円軌道ではなく、楕円軌道であることを示しました。
　それゆえ、ケプラーの「惑星の音楽」には、太陽や恒星天球の音楽はなく（動かないため）、地球の音楽が替りに入りました。また、音の高さに関しては、土星が最も低音で、水星が最高音を発します。一方、ガッフーリオは、遠い惑星ほど高音を発する、と考えていました。
　想定している音律は、ガッフーリオがピュタゴラス音律であった（３度と６度の協和を認めなかった）のに対して、ケプラーは純正律です。
　そしてケプラーは、楕円軌道論の研究者にふさわしく、各惑星の、近日点と遠日点における速度（太陽から見た角速度）の「比」に応じた音階を、各惑星が奏でる、としたのです。
　楕円軌道は、等速ではありません、太陽の近くでは速く、太陽から離れると遅く運行します。その速度変化と、音楽とを対応付けたのでした。
　したがって、ケプラーの「惑星の音楽」は、ガッフーリオの「惑星と旋法との照応」の図式を、地動説と楕円軌道の宇宙像のもと、換骨奪胎した発想である、といえるでしょう。
　ただし、ケプラーは、「惑星と旋法との照応」の根幹の発想を否定はしていませんでした。なぜなら、ケプラーもまた、それぞれの惑星の音楽に対して、対応する旋法を指定しているからです。
　例えば、土星の音楽に関しては、「慣用の旋法の７番目か８番目を当てる。その基音となるキイをＧとすると、近日点運動はｈへと上昇するからである」（同書、p.452）と述べているので、ミクソリディア旋法またはヒポミクソリディア旋法を念頭に置いていることがわかります。同様に、ケプラーの音楽では、以下の対応が記されています。
　
　木星―ドリア旋法またはヒポドリア旋法
　火星―リディア旋法またはヒポリディア旋法
　地球―フリギア旋法またはヒポフリギア旋法
　金星―適する旋法はないが、音組織からは、フリギア旋法またはヒポフリギア旋法
　水星―あらゆる旋法
　
　ケプラーの場合、惑星と旋法とが１対１対応しているわけではなく、惑星には固有の音楽（スケール）があり、その音楽がどの旋法の上に乗るか、ということを語っているわけです。
　したがって、ガッフーリオに似てはいますが、ケプラーの「惑星の音楽」は、楕円軌道論をベースとした創造的な発想とみなすべきでしょう。その背後に、古代ギリシア以来の伝統的な準拠枠、「宇宙と音楽との照応」の暗黙の了解が控えていることは、言うまでもありません。
　
　ケプラーとガッフーリオが示した図柄は、天文学と音楽の歴史が、実に複雑に絡み合って展開してきたことを如実に示す一事例でありました。

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惑星と旋法との照応―惑星の音楽のルネサンス版―

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　フランキーノ・ガッフーリオ（Franchino Gaffurio, 1451-1522）は、世紀の変わり目前後に、音楽関連の著作を数冊残しています。彼の理論書は、15世紀末葉から16世紀初頭において、「もっとも影響力の大きいものであった」といわれています。
（グラウト／パリスカ、戸田幸策他訳『新西洋音楽史 上』音楽之友社、1998年、pp,199-200）
　そのガッフーリオの『音楽の実際』（Practica Musice, 1496）という著作に、注目すべき図版が掲載されています。
　

（P.Pesic, Music and the Making of Modern Science, The MIT Press, 2014, p.36, より孫引き、クリックで拡大）

　
　この図版の右半分を見ると、５つの惑星と、月、太陽と恒星天球が描かれ、それぞれに対応する教会旋法の名称が記されています。たとえば、下から４番目の太陽は、ドリア旋法と結びついています。
　右半分を、日本語に訳してみます。
　
　恒星天球―超ミクソリディア旋法（＊）
　土星―ミクソリディア旋法［ソ］
　木星―リディア旋法［ファ］
　火星―フリギア旋法［ミ］
　太陽―ドリア旋法［レ］
　金星―ヒポリディア旋法［ド］
　水星―ヒポフリギア旋法［シ］
　月―ヒポドリア旋法［ラ］
　
＊超ミクソリディア旋法が、ヒポミクソリディア旋法を指しているのか否かは私には不明です。
［］内の階名は、各旋法の音階の開始音。森が補ったものです。
　
　この図版からは、様々なことが読み取れます。３点指摘します。
　まず、月の下に四元素に取り囲まれた地球があることから、宇宙像としてはアリストテレス流の天動説（地球中心説）であることがわかります。
　また、旋法の中にイオニア旋法とエオリア旋法が存在していないことから、その２つの旋法が認知され導入される以前の、８種の教会旋法の枠組に準拠していることもわかります。
　したがって、この星々と旋法との対応は、伝統的な宇宙観と旋法理論に依拠している図式であるといえます（15世紀末という時代からすれば当然です）。
　さらに、月から土星まで、音の高さが高くなっていきます。
　それぞれの星（の天球）が運行に伴い、異なる旋法を奏で、遠くの星ほど高い音を発している、とガッフーリオは考えていたのでしょう。
　ルネサンス期においても、宇宙の構造と運行には、音楽的な組織や時間的変化との類似性がある、と了解されていたのは、この例からも明らかです。
　
　ガッフーリオは、ヴィンチェンツォ・ガリレオの著作『古代と今日の音楽の対話』（1580年）にもたびたび言及されているように、音楽史と科学史の双方に何らかの影響を残した人物です。その彼が、このような「惑星と旋法との照応」の観念を抱いていたことは、歴史的には軽視できないことだと思われます。
　
［次回に続く（次回は、上記の「惑星と旋法との照応」と、ケプラーの「惑星の音楽」との比較を行います）］
　
※参考までに、上掲の図版の左半分では、太陽神アポロンに使える女神（ムーサ）たちと、ギリシアの音階との対応が記されています。こちらも興味深いのですが、今回は省略しました。
　
※８種の教会旋法（久保田慶一『キーワード150音楽通論』アルテスパブリッシング、2009年、p.92より）
　

 　

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キルヒャーの『普遍音樂』に伏在する音律の問題

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　『普遍音樂』を通覧すると、キルヒャーが、ピュタゴラス音律や純正律について、そしてそれらの長所と弱点について、確かな理論的知識を持っていたことがうかがわれます。さらには、当時まだ実用化されていなかった平均律の構想についても、ある程度の知識を有していたことがわかります。
　では、キルヒャーが支持した音律はあったのでしょうか。あるいは、お気に入りの音律は存在したのでしょうか。
　
　この著作の第４巻「比較」において、次のような問いが提起されています。
　
「第五の問い　古代の音楽は今日のものより完全で優れていたのか」
（アタナシウス・キルヒャー、菊池賞訳『普遍音樂―調和と不調和の大いなる術―』工作舎、p.176）
　
　この問いに対して、「今日の音楽［つまり当時のバロック音楽］は、古代のものよりもはるかに高貴、優美、かつ完全である」（p.178）と結論付けています。
　その和声的理由として、「三度、六度［中略］の音程に喜びを見出す」こと、「古代ギリシア人が知っていたのは三種の協和音に過ぎない」ことを挙げています（p.178）。
　ピュタゴラス音律では、三度や六度は協和せず、やや濁ります。そのため、ギリシア時代のピュタゴラス音律では、完全協和するのは五度と四度とオクターヴの三種のみとなります。一方、ルネッサンス期に普及した純正律では、長短三度や六度が協和します。
　キルヒャーの上記のコメントは、そうした理論的内容を彼が的確に把握していたことを示していると判断できます。また、これらの言明から、キルヒャーが、純正律を音楽的に高く評価していたらしいことが推察されます。
　また、当時行われていた、１オクターヴあたりのチェンバロの鍵盤数の試行錯誤についても、理解を示しています。
　「そのような共通の［一般的なクラヴィチェンバロの］鍵盤においては、すべての協和音―特に長・短の三度、六度―が見出せるわけではないので、それらの協和音を用いるなら、鍵盤を増やさなければならない」（p.138）
　そして、様々な鍵盤数のチェンバロを、図解入りで紹介しています。１オクターヴ当たり19鍵や、32鍵のものなどが見られます。
　

 

　これらの鍵盤数の試行錯誤は主に、純正律の音律が持つ弱点を克服するためになされていました。その弱点とは、転調した場合に和音が協和せず、二つの音の組み合わせ次第で、かなり耳障りな音になることがある、という事態です。
　ここでも、キルヒャーが、純正律の特徴的な和声である、長短三度と六度を重視していることがわかります。
　
　ところが、第六巻「類比」では、キルヒャーの音律に対する好みに変化が生じたようです。
　前回の記事でも提示した、世界の存在物間の照応一覧表（クリックで画像表示）では、三度の音程に対して、「ディトヌス」という表記がなされています（p.335）。
　「ディトヌス」とは、「トヌス」（ピュタゴラス音律の長２度、８：９の比）を重ねた音程で、理論的には64：81という大きな比となり、あまり協和しません。
　キルヒャーはこちらでは、三度に対して、ピュタゴラス音律の音程を当てているのです。
　「ディトヌス」がやや不協和であることをキルヒャーが認識していたのは確実です。
　例えば、味覚との類比において、「渋みはディトヌスと一致する」と述べています。そして、「その味はさほど不味いものではない」とまで語っています（p.359）。
　きれいには協和しない、ピュタゴラス音律の三度音程の微妙な感触を、うまく言い当てていると感じます。
　その「ディトヌス」が、キルヒャーの音楽的世界観の中核をなすであろう存在物間の照応一覧表において、採用されているのです。
　つまり、第六巻「類比」では、ピュタゴラス音律が重用されているのです。
　
　ここまで検討したことから、キルヒャーの音律に対する姿勢には、一貫性がないように映ります。しかしながら、第三巻や第四巻と、第六巻とでは、音律が関わりを持つ文脈が違っています。その点を考慮に入れると、キルヒャーの表面的な不整合を理解できるかもしれません。
　第三巻「楽器」や第四巻「比較」では、現実の音楽実践の場における和声を考察していました。それに対し、第六巻「類比」では、この世界の在り方が音楽的な存在様式として理解できる、というキルヒャーの音楽的世界観を語っています。
　この世界には、調和も不調和もあるでしょう。そして、渋味のように、きれいには協和しないがそれなりの味を出す現象もあることでしよう。
　おそらくキルヒャーは、この世界の調和と不調和の中間項のような、微妙な不協和の味わいも存在することを、「ディトヌス」で表現したかったのかもしれません。協和の感覚にグラデーションを導入するには、協和音が明確な純正律の音階よりも、やや不協和な和声が得られるピュタゴラス音律の方が、世界模型のアナロジーとして的確である、と判断したのでしょう。
　
　上記の最後の推論は、私の読み込みすぎかもしれませんが、そのような読み込みを許容する懐の深さが、キルヒャーの『普遍音樂』にはあるのです。

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キルヒャーの『普遍音樂』の根本思想

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　キルヒャーが関心を持っている領域は、多岐にわたります。この著作にみられる探究分野を挙げてみると、動物・植物、解剖、神学、統治論、魔術、音楽理論（音律・和声・作曲など）、楽器の構造、算術、幾何、天文、などです。
　これらの諸領域が、「普遍音楽」の構想のもと、キルヒャーの内部では秩序だった世界として編纂されているのでしょう。
　では、その中軸となる、彼の構想の本質は何なのでしょうか。
　それは、次の言明に凝縮されていると思います。
　
「事物の本性はあらゆる点で、音楽やハルモニアに関連がある」
「全世界の本性は完全な音楽に他ならない」
（アタナシウス・キルヒャー、菊池賞訳『普遍音樂―調和と不調和の大いなる術―』工作舎、p.306）
　
　これが、この著作のエッセンスである、と私は判断しています。
　
　さて、最後の第六巻「類比」では、神による天地創造から語り始めて、「神の音楽、あるいは神と地上世界との調和」の章で終わります。
　「神はオルガン奏者である」といいます。また、被造物間には、「完全なシンフォニーと調和」を読み取ります（pp.308-309）。３日目には、「オルガン奏者がオルガンを巧みに弾くように、大地はありとあらゆる多様な草木、植物、樹木、種子、果実を成長させた」（p.312）と語ります。四元素や天体や動物においても、創造における音楽的調和を見て取ります。
　そして、神の被造物である、人間や動物や草木や石などは、「それぞれの方法で交感する」（p.329）といいます。音楽での「和声」や「共鳴」と似た感覚で、存在物間の「交感」を理解しているようです。「天と地には固い絆があってハルモニアの調和で結ばれている」（p.331）のです。
　第六巻のタイトルの「類比」の基礎となっているのが、音程の間隔と、星界（太陽や月や惑星）との照応です。
　335ページに掲げられた一覧表（クリックで画像表示）をみると、地球と月の関係は「長２度」（トヌス）の音程に、地球と太陽の関係は「完全５度」（ディアペンテ）の音程に対応する、と読み取れます。
（「プロスランパノメノス」とは、文脈によって「最低音」や、それに対応する「土」を意味するようです。星界においては、大地、あるいは地球、ということでしょう）
　また、この表を見ると、太陽と照応する四足動物をライオンと見做していたこともわかります。リンゴや水銀は水星に、鷲やバラ色は木星に対応するようです。
　太陽系の最も外側の土星と地球が、１オクターヴ（ディアパソン）を形成する音程となっていることもわかります（明らかに、地球中心の宇宙像です）。
　こうした音程の間隔との照応は、キルヒャーによって、至る所に見いだされます。
　例えば、味覚における調和です。
　肉や卵などの脂質は、心地よい美味と甘さのため、「完全５度」と見ます。一方、塩味は「完全４度」に対応します。塩味は、「単独では心地よくないが、脂質と一緒にすると、最高に楽しむことができる」（p.359）といい、５度と４度から１オクターヴが形成されることと類比的に捉えています。
　あるいは、人間の内臓の活動の間にも、音程間隔の類比が適用されます。
　肝臓のなかの精気の働きと心臓の動きは、「完全５度」で協和していると見ます。心臓と脾臓の動きは、オクターヴで協和しているとのことです。「心臓の中の精気よりも二倍ゆっくりと動くため」（p.351）だそうです（古代ローマ時代のガレノスのプネウマ理論を継承しているらしいのがわかります）。
　このように、世界の存在の仕方にも、人間の活動様式にも、音楽的調和、ハーモニーが貫徹している、とキルヒャーは認識していたわけです。
　
　17世紀の学者としては、自然科学の諸分野に関しては、古代・中世的な思考から抜け出せていないようにみられますが（天動説やガレノスの生理学説など）、かえってそれ故に、近代に入って忘却されていった伝統的な音楽的世界観を温存しているといえそうです。
　ピュタゴラスやボエティウスらが構想し、ケプラーも傾倒した、「世界には音楽的調和が満ち満ちている」という世界観、「音楽は世界の調和を反映している」という音楽観を、キルヒャーは継承した人物といえるでしょう。
　具体的な類比の内容についてはまともに受け取る必要はないかもしれませんが、キルヒャーが持っていたであろう、世界に存在する事物に対する「交感力」や、他者に対する「移入力」、類比に見られる「想像力」については、軽視するわけにはいかないでしょう。そうした感受性は、人間が本来持っていた野生の能力として、現代においてこそ、再認識すべきなのではないでしょうか。
　キルヒャーにとって、人間と世界とは対立していません。むしろ、人間の中に宇宙が内面化されています（心臓は太陽、脳は月、肝臓は木星、生殖器は金星、など、p.337）。そして、世界中に存在する多様な動物や植物や鉱物などを祝福していると感じられます。
　こうした、古代人的な野生の感受性が随所に迸り出る書物の中核の思想が、「全世界の本性は完全な音楽に他ならない」という音楽的世界観であったのです。

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バロック時代における、器楽と実験的精神

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　「器楽曲」というジャンルは、バロック時代の初期に確立しました。
　中世やルネサンス期においては、声楽曲が中心でした。ところが17世紀初頭頃から、声楽曲に対する器楽曲、という区別が明確に意識されるようになります。そして、「カンタータ」（声で歌う作品）に対して、「ソナタ」（楽器で響かせる作品）と名づけられた器楽曲が作曲されるようになりました。
　譜面上でも、バロック時代に入ると、楽器パートが声楽パートとは独立に書かれるのが一般的となり、楽器指定も行われるようになります。
　それとともにこの時代には、楽器の改良や新楽器の製作が相次ぎました。
　ヴァイオリンは、16世紀前半に４本弦の形態が定着し、17世紀に北イタリアのクレモナの工房を中心にして、アマーティ一族らの貢献により、格段の進化を遂げます。アマーティ家の中で最も有名なニコラ・アマーティは、17世紀の中頃に活躍し、ヴァイオリンという楽器の標準形を作り上げました。そして1700年前後には、彼の弟子たちによってストラディヴァリやグァルネリのような完成形に到ります。
　オーボエやファゴットも、16世紀に出現し、17世紀にバロック型の楽器に変化を遂げ、バロック音楽の定番楽器として定着しました。オーボエはまずフランスで、ルイ14世の楽隊で普及します。宮廷作曲家として重用されていたジャン・バティスト・リュリ（フランスに帰化したイタリア人）が、オーボエを愛好していたようです。
　改良された楽器や、新しく開発された楽器がアンサンブルに導入される際には、さまざまな試行錯誤が繰り返されたと想像されます。ピッチの問題や音量・音色のバランス、その楽器の低音部から高音部に至る音域変化に伴う音色変化の微調整、ソロ楽器に向くか否か、などなど。そして楽団や奏者にとって、納得のいくバランスが得られるまで、楽器の改善は続いたことでしょう。
　それはあたかも、自然科学の探究において、理論的仮説を立て、実験により検証・反証し、新たな仮説を導くサイクルの如くです。つまり、器楽曲の確立と器楽の改良・進化は、職人的技術による実験的探究精神に支えられていたのです。そしてこの背景には、近代科学と同様、イタリア・ルネサンス期以来の熟練職人の伝統がありました。
　
　ところで、器楽の発達と連動して、音律の問題が深刻化しました。声楽曲が中心で、転調がほとんどなく、調号（♯や♭）の多い調があまり使用されなかったルネサンス期までは、音律の問題は実践上大きな問題にはなりえませんでした。
　バロック以前のルネサンス期においては、純正律が基本でした。長３度と５度を純粋な協和音程（波長比または弦の長さの比で４：５と２：３）として、美しい三和音を響かせます。しかしこの音律では、他の調で演奏するとゆがんだ音階になってしまい、調号が増えると和音がゆがんだ音になってしまうのです。ハ長調の純正律の場合、♯または♭が２つ以上ある調での演奏は、実用上役に立たず、限られた調でしか演奏できない音律なのです。
　
※今日の等分平均律では、長３度や５度の音程（ドとミ、ドとソの音程）は純粋な協和音程からわずかに外れます。しかしながら、すべての調で演奏可能で、転調しても相対的な音の間隔が全く変わらない、という利点があるため、純粋な協和音程を犠牲にしたうえで採用されているのです。
　
　そのような事情から、器楽曲の普及とともに、転調してもあまり不自然でなく、調号の多い調でも演奏可能な鍵盤楽器が要請されるようになります。そのため、16世紀から18世紀にかけて、さまざまな音律が提案され、鍵盤楽器で試されました。さらに、1オクターヴの間に、一般的な12個の鍵よりも多くの数の鍵を導入する試みも、数多くなされました。
　下の図は、1650年のアタナシウス・キルヒャーの著作『ムスルジア・ウニヴェルサリス』に掲載されている図版です。このような、1オクターヴあたり20以上もある鍵盤数のチェンバロなどが、17世紀には実験的に作成されていたらしいです。
　

（西原稔・安生健『アインシュタインとヴァイオリン―音楽の中の科学―』ヤマハミュージックメディア、2014年、p.238より転載、クリックで拡大）
　

※純正律では、たとえば、レ♯とミ♭は、理論上同じ高さではなく、わずかに違います。他の異名同音についても同様です。次の記事＜純正律では、ソ♯とラ♭は等しくない＞をご参照ください。鍵盤の試行錯誤は、実用上と理論上の要請からなされたのでした。
　
　このように、17世紀のバロック音楽の時代において、音律と鍵盤製作の試行錯誤が進行していたのです。これらは、演奏者と作曲家、さらには楽器製作者らとの共同作業で行われていたであろうと推測されます。
　耳と理論を頼りに、仮説を立てて製作・調律し、演奏をして問題点を確認し、再び音律調整の仮説を立てる―この繰り返しにより、いくつかの実用的な音律が得られました。そして、作曲家の表現可能領域を格段に拡大しました。
　つまり、音律の問題の克服に向けて、職人的技術による実験的探究がなされ、その成果がバロック以降の楽曲作品に反映されていったのです。
　バロック音楽時代の顕著な特徴、器楽の発達と音律の探索は、音楽における実験的精神に支えられて、展開されてきたといえます。この様相は、17世紀の自然科学の展開とよく似ています。どちらも、理論と実験の試行錯誤の網を世界に投げかけて、新しい世界秩序を編み上げていったのです。

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